di Marco Laggetta

Cubana nasce nel “periodo svizzero”, a Grandvaux, vicino a Losanna. Lì, in una splendida casa sul lago Pratt si era stabilito dal 1984.  Ci puoi raccontare qualche aneddoto su quel periodo e su quella casa che si dice fosse una sorta di tempio del fumetto?

Più che un tempio era una casa bellissima, sembrava un progetto dell’architetto americano Frank Lloyd Wright, squadrata e inserita nella montagna, con delle terrazze magnifiche sulle quali ogni tanto facevamo l’asado, che è un modo di cucinare la carne tipicamente argentino. Si affacciava sul lago di Ginevra. Era un luogo suggestivo quanto isolato, a Grandvaux, nei pressi di Losanna, sul passo per Montreux, in mezzo ai boschi, un’oasi nel verde. Pratt aveva ottenuto il nulla osta per la realizzazione di una piscina, scavata nella montagna, ma decise di rivedere il progetto e ricavare, piuttosto, uno studio interrato. Quel che ne veniva fuori era una casa grandissima. Hugo si era trasferito lì con tutti i libri, considerando quella casa la sua residenza definitiva. Aveva lasciato la casa di Venezia, quella di Parigi e quella di Milano e si era stabilito lì portando tutto il materiale, gli studi, i progetti, facendola diventare una sorta di casa-lavoro stupenda. Lì aveva messo su una biblioteca di più di 30.000 volumi, ordinati in stanze in base al tema. Una stanza, ad esempio, conteneva solo i libri con tema “il mare”, un’altra quelli con tema “indiani d’america” e così via, un archivio monumentale che comprendeva tutti i suoi interessi di studioso e di narratore. Molti di quei volumi sono andati dispersi.

Di Hugo, negli ultimi anni, si è detto che fosse un massone, un cabalista, uno studioso di esoterismo. C’è qualcosa di vero in queste voci o è solo l’ennesimo personaggio che Hugo ha vestito nella sua lunga avventura?

Basta leggere Favola di Venezia per capire quanto l’esoterismo avesse permeato il vissuto e gli studi di Hugo. Nelle ultime storie di Corto Maltese la ricerca di Pratt era quasi esclusivamente orientata verso un simbolismo mistico. Si era iscritto alla Gran Loggia d’Italia e aveva fatto una lunga trafila fino ai gradi più alti. Negli ultimi anni diceva di aver ottenuto il grado di Maestro. Non ho mai capito se dicesse il vero, ma era affascinante.

Quanto è durata la lavorazione di Cubana?

Cubana nasce da una chiacchierata con Hugo nel 1993, ma l’idea viene ripresa e sviluppata solo nel 1997, per dare il via a una lavorazione che si concluderà nella primavera del 1998.

Quanto c’è di Pratt, dentro? E quanto di Vianello?

In teoria di Pratt c’è solo una piccola traccia: quella lasciata in fase di ideazione del progetto. In pratica c’è molto di più. C’è molto di Pratt perché c’è molto dell’insegnamento di Pratt in Vianello. Perché lavorando vent’anni con lui ho acquisito un modo di disegnare e di raccontare che è il suo. E non potrebbe essere altrimenti.

Quando si svolge la storia?

La storia è ambientata durante gli ultimi giorni della dittatura di Batista, a Cuba. C’è dentro Che Guevara, Hemingway, e c’è il boss della malavita cubana soprannominato “il Tigre”, legato ai servizi segreti americani, sul quale ci siamo documentati a lungo per farne una descrizione che fosse la più fedele possibile. Il protagonista è Cudd, un marinaio robusto e indisponente.

Chi è Cudd?

Cudd è un marinaio addetto ai trasporti, per la cui caratterizzazione ci siamo ispirati, almeno in parte, a Sven – L’uomo dei Caraibi di Pratt. Questa storia in origine doveve costituirne il sequel. Di lui sappiamo pochissimo, tranne che il suo nome ha origini gaeliche e vuol dire “nascosto”. E di nascosto, infatti, Cudd ha tutto un romantico ed avventuroso passato. All’inizio della storia fa la conoscenza di due loschi figuri, interessati a noleggiare la sua barca per un breve tragitto, fino a una zona paludosa della costa cubana. In cambio si offrono di dissequestrargli la barca e di saldare i suoi debiti di gioco. Cudd ha poco da perdere e tutto da guadagnare, quindi accetta.

Che il fumetto d’avventura venga restituito al più alto palcoscenico da chi è stato fra i protagonisti della sua più limpida stagione, lascia riflettere. Perché, secondo te, al contrario di quanto accade nel cinema o nei video games, il fumetto contemporaneo tende ad appiattirsi sul genere poliziesco, sulle detective story?

Beh…è un dato di fatto che la stragrande maggioranza dei lavori a fumetti prodotti in Italia negli ultimi anni abbia come protagonisti detective, ex detective e similari. Posso dire che c’è stato un momento di forte crisi sul versante delle sceneggiature per il fumetto, una sorta di ricambio generazionale che non è andato a buon fine. Alla fine gli editori non hanno trovato le forze che cercavano, magari perché nuovi modelli sono entrati nell’educazione dei giovani autori, modelli che ci erano estranei del tutto o in parte, penso alla televisione o a internet che, comunque, portano a un appiattimento nell’apprendimento, ma anche al fumetto giapponese che ha portato suoi propri valori, valori legati alla tradizione e alla cultura nipponica sostituendoli o mescolandoli ai nostri.

In una recente intervista rilasciata al magazine ActuaBD, lo scrittore Florian Rubis  parlava di te e di Guido Fuga come delle “persone che possiedono la conoscenza più intima dell’opera di Pratt” e si domandava perché non foste voi i continuatori delle sue serie, come probabilmente Hugo avrebbe voluto. Posso girarti questa domanda?

Le cose non sono andate come dovevano perché chi ha gestito l’eredita intellettuale di Pratt ha pensato ad altro, ha preferito concentrarsi su altre cose che non fossero il proseguo di quel lavoro di squadra. Io, di sicuro, non avrei mai disegnato Corto Maltese, perché sarebbe stato solo un contenitore vuoto. Corto era Pratt, le cose che raccoglieva in osteria o per strada, era la sua maniera di pensare e di raccontare, aveva la sua eleganza, il suo modo di comportarsi. Un altro discorso sono le storie minori, che poi minori non sono, come Gesuita Joe, Cato Zulù, Wheeling, Morgan, Gli Scorpioni del Deserto. Morgan, per esempio, è un personaggio bello che potrebbe raccontare ancora molto, non so…una guerra in Italia, la linea gotica, della pirateria nell’Adriatico alla fine del secondo conflitto mondiale, ma che non ha, naturalmente, l’immensa personalità di Corto Maltese. Toccare Corto significa scomodare un mito. Credo che Corto stia dormendo, un po’ come re Artù, in qualche isola della Bretagna, o sia insieme a Hugo. Comunque non credo sia da riproporre, qualunque sia il disegnatore e lo sceneggiatore, che poi è quello che avrebbe i maggiori problemi.

Abbiamo intervistato l’autore di Korea 2145, in occasione della pubblicazione del suo ultimo volume: Harcadya Tome 1 - L'isola Mystere, appartenente alla collana Wombat e pubblicato dalla Bottero Edizioni.

di Carmine Treanni

Enzo Troiano è senza timore di smentita uno dei disegnatori più originali del panorama fumettistico italiano.

Emerso negli anni Novanta - quando creò Engaso 0.220, un fumetto seriale di fantascienza che raccolse intorno a se un manipolo di disegnatori e sceneggiatori divenuti in seguito affermati professionisti -, il disegnatore napoletano, ma originario di Vercelli, ha iniziato la sua carriera tratteggiando caricature per riviste dedicate allo sport. Nel 1995 si classificò al 2° posto al Concorso Nazionale per Fumettisti Esordenti di Prato, facendosi notare sia dal pubblico sia dalla critica.

Una sua storia è apparsa sulla prestigiosa rivista americana Metal Hurlant. Nel 2000, pubblica — su testi di Riccardo Bruno — Berlino 1999 per Eidos Editore e realizza vari libri per la casa editrice l’Isola dei ragazzi. Dal 2004 ha iniziato a collaborare con la casa editrice Albatros, di cui sono usciti i volumi Korea 2145 (2005), Lufer (2006) e Eracle 91 (2007), storie a metà tra la fantascienza ed il fantasy. Nel 2005 ha vinto il premio come disegnatore rivelazione dell’anno con Korea 2145 al Premio “Carlo Boscarato” di Treviso.

Attualmente, la Cagliostro E-Press sta ripubblicando in ordine cronologico tutte le storie di Engaso 0.220, compresi alcuni inediti ed è da poco uscito il suo ultimo lavoro: Harcadya Tome 1 - L'isola Mystere (formato 24,3x31,9, C, 72 pp, col., € 12,00), appartenente alla collana Wombat e pubblicato dalla Bottero Edizioni.

Harcadya è la storia del giovane Ryuga che decide di esplorare la vicina isola Mystere. Ryuga scoprirà verità su se stesso e su gli altri e compirà un viaggio con altri tre abitanti dell'isola Harcadya da cui scaturiranno un insieme di eventi che porteranno il giovane a fare tutta una serie di inquietanti scoperte.

Abbiamo intervistato Enzo Troiano per parlare di questo suo ultimo lavoro, ma anche di quali sono le sue fonti d’ispirazione come disegnatore che non esitiamo a definire postmoderno, per la contaminazione che sa infondere sia nelle storie sia nei disegni che realizza.

Come è nata la storia di Harcadya?

Harcadya è nata grazie a tre fonti d’ispirazione. La prima è stata il mio interesse per la storia con la S maiuscola e per le varianti che ne ha fatto la fiction letteraria e non solo, come l’Ucronia e la fantapolitica. Nel leggere di questi argomenti ho notato che la storia dell’Uomo è ricca di episodi oscuri, di misteri mai chiariti fino in fondo, spesso con protagoniste anche delle sette sataniche. Una seconda fonte è stato il bombardamento mediatico che c’è stato, in questi ultimi tempi, intorno alla fine del mondo, che avrebbe una data precisa: il 2012. Infine, Nausicaa di Hayao Miyazaki, che per me è un capolavoro assoluto, è stata una rivelazione quando l’ho letto. Miyazaki immagina un mondo post-apocalittico, dove c’è al potere chi ha causato la distruzione di tutto. Una vera e propria dinastia, che il grande autore giapponese immagina di stampo massonico. Ho unito questi elementi ed è nata la storia di Harcadya, omaggiando indirettamente proprio Miyazaki. Ovviamente ogni storia parte sempre da un eroe che in Harcadya è Ryuga.

A proposito degli eroi dei tuoi fumetti, spesso graficamente si assomigliano e una caratteristica che hanno in comune è che tutti hanno i capelli lunghi. Come mai questa scelta?

È vero. Mi piace disegnare i miei eroi con i capelli lunghi, perché danno l’immagine di un uomo libero, anticonformista, che non cura la sua immagine perché bada alla sostanza delle cose.

In Harcadya c’è la contrapposizione fra due mondi: l’isola dove vive Ryuga, che ha raggiunto un suo equilibrio, ed il mondo fuori Harcadya, che è governato da appartenenti ad una setta e dove c’è una società in guerra. Ryuga esce dal suo mondo ovattato alla ricerca della conoscenza. Si può dire che Harcadya è anche un romanzo di formazione?

Si, senza dubbio si può dare questa lettura della storia. Aggiungerei che si tratta anche di un aspetto autobiografico. Ho avuto la fortuna di viaggiare molto e quando incontri altre culture, anche molto diverse dalla tua, ti rendi conto che i valori con cui sei cresciuto diventano relativi. Ryuga, nel lasciare il suo mondo, crescerà. Credo anche che in un percorso di crescita è insito, in qualche modo, un bisogno di rinascere più volte, di non restare ancorati alle certezze della propria vita. In Harcadya, ho voluto, per la prima volta, tratteggiare un personaggio che inizialmente apparisse agli occhi dei lettori negativo, nel senso che è superficiale semplicemente perché è ignorante, non ha visto nulla oltre la sua isola. La sua crescita avverrà anche grazie al padre, di cui inizialmente non capirà perché lo ha abbandonato. La verità emerge anche nel confronto con gli altri.

Tu immagini un futuro in cui l’umanità si è sfaldata e non si capisce bene in quale parte del mondo è collocata la tua storia. Però, in una tavola s’intravede la statua della Libertà. Quale significato ha quel simbolo nella storia?

In realtà la storia, anche se da questo primo volume non è chiaro, è in un territorio molto vicino a Napoli. Nel secondo volume, ci saranno dei riferimenti molto più chiari. La mia è una scelta provocatoria, non campanilistica, nel senso che volevo trasmettere il concetto che città come Napoli, New York o Bagdad non appartengono ai napoletani, ai newyorchesi e agli iracheni, ma appartengono a tutti. I confini sono solo limiti che s’impongono gli esseri umani. Quando viene distrutta una città come Bagdad dovrebbe interessare e dispiacere tutti. La statua della libertà ha due significati: il primo è che essa rappresenta la libertà per l’America. Però guarda caso gli Stati Uniti sono il paese che dalla Guerra d’Indipendenza è sempre in guerra e passa per la più grande democrazia del mondo. La libertà è imposta con le armi. Ecco perché ho inserito quell’immagine della statua della libertà, come simbolo di una dinastia di guerrafondai e che appartengono ad una setta satanica. La Statua della Libertà è Serapide, una dea che adoravano i babilonesi. Infatti, leggenda vuole che le dinastie che governano il mondo sono quelle che originariamente erano proprio babilonesi. Nel fumetto immagino che nel 2012 il mondo sia stato distrutto proprio da questa setta satanica.

Le ambientazioni delle tue storie sono sempre in bilico fra due generi narrativi: la fantascienza e il fantasy. Mi sembra una straordinaria caratteristica del tuo modo di creare storie, personaggi, creature fantastiche ed ambientazioni che in qualche modo mi richiamano alla mente l’immaginario delle storie pulp d’inizio secolo. Penso, ad esempio, a Lovecraft che crea creature che sono allo stesso tempo divine ed aliene…

L’amalgama degli elementi di fantascienza e fantasy mi consente, innanzitutto, di poter presentare i personaggi femminili delle miste storie con abiti molto succinti. Non è mia intenzione usare la donna come oggetto, funzione che spesso viene fatta in televisione, ma perché ritengo la donna è – non solo – più sensibile dell’uomo, ma dal punto di vista fisico è un miracolo. Mentre l’uomo è perfetto dal punto di vista geometrico, la donna è tutta curve, ma è molto più bella dell’uomo. La donna, poi, ha una carica sessuale che l’uomo non ha. Mi piace esprimere questa carica sessuale disegnando i personaggi femminili nelle mie storie, ma come sincero omaggio alla donna. Quando veniva accusato di usare il corpo femminile nei suoi film, Pasolini rispondeva che intendeva esaltare l’erotismo della donna. Il fantasy mi permette, poi, di usare delle tecnologie più estreme e malleabili rispetto al rigore che invece è tipico della fantascienza. Così come il connubio fra i generi mi è utile per creare dei mondi alternativi e, spero, in qualche modo unici.

Le tue precedenti storie sono state pubblicate dalla Albatros, mentre Harcadya è pubblicata dalla Bottero Edizioni. I tuoi volumi però fanno tutti parte della collana Wombat che è un progetto culturale nato in collaborazione con Luca Presicce. Ce ne vuoi parlare?

La collana Wombatt è stata creata da me e da Luca Presicce ed era nata all’interno dell’Albatros per dividerla dalle pubblicazioni scolastiche della casa editrice. Il progetto ha poi attirato altri autori e credo che la collana sia, oggi, la più innovativa all’interno del panorama editoriale del fumetto italiano. La collana ha pubblicato: Gianmaria Troiano, che è mio fratello, che ha vinto il concorso a Prato a sedici anni, risultando essere il più giovane; Marco Cito, che quest’anno ha vinto il Lucca Contest; Danilo Antonucci che è considerato uno dei migliori autori emergenti. Ancora, ha pubblicato Francesco Graziani che oggi è copertinista della Mondadori. La collana Wombat ha dato spazio a giovani disegnatori come poche altre realtà. In pratica, produce fumetti e poi li propone a varie case editrici.

I tuoi esordi come disegnatore ti hanno visto realizzare vignette e caricature per quotidiani e riviste sportive. Che tipo di esperienza è stata quella di immortalare sulla carta personaggi sportivi come Maradona?

All’inizio della mia carriera di fumettista, in realtà non sapevo se fare il vignettista o il disegnatore di fumetti più classici. Pertanto cominciai con disegni di caricature e moviole di calcio (di cui da giovane ero un grande appassionato). All’epoca, con l’avvento di Maradona a Napoli, era soprattutto in questo campo che si riusciva a trovare lavoro. Quindi fra caricature e disegni di moviole dei goal, ho lavorato molto divertendomi tanto e disegnando spesso il mio idolo Diego Armando, in assoluto il più grande di tutti i tempi. Un Mozart del calcio, un vero artista. Questo mi ha dato modo di conoscere tanti bravi e noti giornalisti sportivi (Prestisimone, Romano, Carratelli) anche se mi rimane il rammarico, che avrei potuto lavorare molto di più ed a molte più cose. 

Alessandro Bottero, in un editoriale su Fumetto d’Autore, ti ha inserito in una lista di autori invisibili, cioè di autori che a suo dire meriterebbero molta pi attenzione e fama dal mondo del fumetto per ciò che esprimete con le vostre storie. Ti senti un invisibile?

Ho condiviso in parte le riflessioni di Alessandro. Personalmente non ho mai avuto la presunzione di sentirmi arrivato. Bottero non ha torto quando mi definisce invisibile, però penso che in realtà cercano di farmi diventare invisibile, ma di fatto non lo sono, perché ho vinto vari premi, tra cui Il Boscarato, pubblico regolarmente in Inghilterra e da lì in altri paesi. Dove, invece, mi sembra che Bottero abbia centrato la questione è relativamente al fatto che a un autore come me non viene riconosciuto il valore che ha. La storia del fumetto, del cinema, dell’arte è piena di personaggi che hanno fatto o detto cose scomode o che hanno scelto strade diverse per imporsi come artista e non quelle convenzionali, e per questo sono in qualche modo osteggiati. Quella di Bottero è comunque una provocazione intelligente.

In molti tuoi lavori, penso a Korea 2145 o a Lufer, la contaminazione fra le tue passioni come lettore e spettatore si fondono con la tua sensibilità artistica. In Lufer, ad esempio, ci sono citazioni ad un telefilm come Stursky e Hutch, ma si sente anche l’influenza di manga ed anime giapponesi. Trovo questo processo creativo molto postmoderno, ma mi chiedo e ti chiedo: è consapevole o no?

È assolutamente un processo consapevole. Mi piace omaggiare con una citazione chi, fra i grandi del fumetto mondiale, mi ha stimolato a fare il disegnatore, ma mi piace inserire tutto ciò – al di là del fumetto – che mi ha stimolato come spettatore. Non c’è dubbio che mi ha molto influenzato Hayao Miyazaki, ma anche il cinema di Billy Wilder, serie televisive come Stursky e Hutch.

Dietro i tuoi lavori, soprattutto quelli più recenti, c’è un grande lavoro di documentazione preparazione, sia per quanto riguarda le sceneggiature sia per i disegni. Quanto è importante questa fase per te?

Fondamentale! Prima di iniziare un fumetto, passo un mese e più per la sua preparazione. Ma la ricerca e la documentazione continua per tutto il processo lavorativo. Io sono un autore in perenne cammino e sempre alla ricerca di modi per perfezionarsi.

Quali sono i tuoi punti di riferimento nel fumetto mondiale e che tipo di storie di fumetti ti piace leggere?

Domanda difficilissima. Potrei dire Frazetta, Liberatore, Castellini, Tetsuo Hara, Uderzo, Otomo, Miyazaki, ma sarebbe riduttivo. Mi piacciono, infatti, tanto Bonvi (Nick Carter) Bruno Bozzetto, Calvin e Hobbes, Luky Luke, Snoopy e Charlie Brown. Quello che posso dirti e che in assoluto, oggi, i Giapponesi con la loro straordinaria animazione rappresentano per me il Top: capolavori come “Akira”, “Le ali di Honneamyse”, “Cow boy bebop”,  “Il castello errante di Howl”, “Venus Wars” ecc. rappresentano costanti riferimenti per i miei lavori.

Com’è mai questa predilezione per i grandi maestri giapponesi del fumetto e dell’animazione, oltre in generale alla cultura del Sol Levante?

I giapponesi hanno per molto tempo avuto l’umiltà di carpire ed osservare la cultura occidentale e solo dopo hanno rielaborato quest’immaginario di cui si sono nutriti e hanno proposto un loro personale universo artistico. Oggi, credo che tanti disegnatori e cineasti giapponesi sono avanti anni luce rispetto ai loro contemporanei dell’Occidente. Sul fronte dei videogiochi, ad esempio, sono all’avanguardia. Sono affascinato dal loro modo di lavorare e dal fatto che sono umili nel presentare i loro lavori. Se ascolti delle interviste di Hayao Miyazaki o di Satoshi Kon ti rendi conto che la loro bravura è pari alla loro umiltà. Per me sono, in assoluto, la mia principale fonte d’ispirazione.

Come disegnatore ti sei espresso sia con il bianco e nero sia con il colore e in alcuni casi hai usato anche il computer per la colorazione. Che tipo di tecnica ami più di ogni altra?

Tutte senza distinzione. Sono una perenne fonte di emozioni e ricerca.

di Giorgio Messina

Allarghiamo lo spettro di azione della sezione Autori e Anteprima iniziando a coinvolgere anche editori e addetti ai lavori.

Facciamo quattro chiacchere a tutto tondo (e anche un pò fuori dai denti) con Andrea G. Ciccarelli, direttore editoriale di SaldaPress. Ma prima di iniziare la mitragliata di domande, lasciamo che AGC, come si firma nei suoi post in giro per la rete, si presenti ai lettori di Fumetto d'Autore.

AGC: 38 anni, da sempre lettore di fumetti e da circa una decina di anni anche editore. SaldaPress, la mia casa editrice, è la divisione editoriale di Gruppo saldatori, uno studio (mio e del mio socio Marco Marastoni) che si occupa di progettazione grafica e di comunicazione. Le cose che saldaPress e Gruppo saldatori fanno, hanno come comun denominatore la voglia (e il piacere) di fare bene quello che si fa, grande o piccolo che sia. Dal che non è difficile immaginare quanto poco io sia tollerante nei confronti del pressapochismo. Sia che lavori per saldaPress che per Gruppo saldatori sono considerato uno spacca maroni. La G nel mio nome sta infatti per "gigantesco spacca balle". Ma va bene così.

E allora spacchiamole queste balle. Che senso ha oggi fare l'editore di fumetti?

AGC: Lo stesso senso (o non senso) che ha fare tante altre cose. Il senso è quello che ci metti dentro tu, quello che significa per te farlo. Credo che in molti casi -sì, anche nel mio– se vuoi scavare, in fondo ci trovi quel piacere che si provava a fare la bancarella da bambini. E, insieme, il potere accedere a un numero pressoché infinito di libri a fumetti, non importa se tutti uguali. In molti, tra gli editori, sballano quando gli arrivano pacchi su pacchi di campioni dall'estero, roba che non leggeranno mai ma che il loro ingordo bambino interiore vuole, vuole e ancora vuole. È questo che in fondo alimenta tutta la baracca perché tutti, alla fine, facciamo bene e fino in fondo soltanto quello che amiamo.

Poi, se vogliamo allargare il discorso dall'inconscio (ma la risposta credo davvero che stia tutta lì), credo che abbia senso fare l'editore di fumetti se questo ti porta anche a produrne. Pubblicare solo titoli su licenza puoi farlo al meglio, curarli maniacalmente se vuoi, ma alla lunga non ne capisci più il senso.

D'altra parte, senza un "Uomo Tigre" o un "The Walking Dead" (tanto per citare due titoli a caso), l'esperienza di 10 anni mi insegna che tutto si traduce in "grosso buco di bilancio giustificabile solo con il nero o con i soldi di mammà", per cui i titoli su licenza (soprattutto quelli scelti con oculatezza e non per giustificare il compenso come "direttore editoriale" che ti passa l'editore-tipografo) servono eccome. Per produrre e pubblicare fumetti in Italia ci vogliono le palle. Ce ne vogliono due: una per produrli e un'altra per pubblicarli. Fino al prossimo "Oudeis" continuerò a sentirmi un po' l'Adolf Hitler del fumetto italiano.

E per l'Adolf Hitler del fumetto italiano, come si produce un fumetto? Quali sono i paletti essenziali nel processo di gestazione editoriale?

AGC: Per lui non so. Per me il centro di tutto è l'autore. Si parla con l'autore prima di tutto e ci si mette a sua disposizione nel realizzare al meglio la sua visione. Anzi, meglio: prima lo si sceglie l'autore, lo si va a cercare e si verifica se il proprio modo di sentire è in sintonia con il suo. Il resto viene tutto dopo. Se sei in sintonia con l'autore, se condividi una visione con lui, fai le notte davanti allo schermo per realizzarla e, quando serve, non hai nessun problema a bacchettarlo sulle dita quando ha le sue pare da autore (la più diffusa, "voglio che tutto questo finisca quanto prima per potermi dedicare ad altro e quindi tiro via").

Altra cosa importante dal mio punto di vista è il catalogo, il modo in cui le cose che pubblichi dialogano tra di loro e trasmettono al pubblico un'idea di casa editrice. È una cosa che si costruisce piano piano e che permette di fare pochi errori in corso d'opera (e ognuno di quegli errori li paghi di tasca tua).

Il catalogo insieme a un buon commerciale che si occupi solo di far quadrare i conti.

E in fondo a tutto, come già detto, dedicarti a quello che ami, trovare in ogni cosa che fai qualcosa che te la fa amare. Senza mai dimenticare di smettere il prima possibile di frequentare le fiere italiane dedicate al fumetto. Al massimo un paio all'anno, come il metadone per i drogati (che alla fine noi che pubblichiamo fumetti siamo dei tossici di tutto ciò). Di più trovo che ti abbruttisca come essere umano.

Perchè smettere di frequentare le fiere italiane dedicate al fumetto? Perchè frequentarne più di due l'anno abbrutisce come essere umano? Approfondiamo questi due concetti.

AGC: Sono concetti che non c'è bisogno di approfondire. Chiunque frequenti le fiere dedicate al fumetto sa benissimo di che cosa parlo. Nelle fiere dedicate ai rubinetti gli addetti ai lavori vendono rubinetti e la gente che ci va acquista rubinetti. Tutto molto onesto. Magari poco poetico, ma onesto. Le fiere di fumetto sono come una fiera dedicata ai rubinetti in un mondo in cui scarseggia l'acqua. I rubinetti sono il minore dei problemi e infatti non frega niente nessuno dei rubinetti, tutti sanno che un rubinetto è poco differente dall'altro e quindi, alla fine, tutto ruota intorno ai molteplici modi di accaparrarsi ferocemente l'acqua residua. Di più, in un mondo in cui scarseggia l'acqua nessuno si spiega come campi chi vende rubinetti e, nello stesso tempo, tutti lo sanno benissimo e, per nasconderlo meglio, ci fanno sopra una, dieci, venti, fiere tutte uguali e tutte con gli stessi stagnini che autografano il loro bel rubinetto.

A me tutto questo ha smesso di divertire anni fa, nell'esatto momento in cui mi è apparsa tutta la nevrosi insita nel fare una cosa che non ha più senso, che è divertente solo nella misura in cui replica all'infinito un piacere passato. E il problema non è nelle fiere, ma, come sempre, nella mancanza assoluta di un progetto in cui rischiare insieme editori e organizzatori.

E il pubblico? In tutto ciò il pubblico, sempre per fare un esempio assolutamente a caso, ha lo stesso ruolo degli zombie fuori della prigione di The Walking Dead. Un giorno le recinzioni cadono e allora tutti a domandarsi come mai i cosplayer si sono presi l'intera baracca. Sono di più, non scopano e quindi sono tutti concentrati su un unico obiettivo: che cosa c'è da ancora da capire?

Non mi stupirebbe se un giorno Rick Grimes & soci iniziassero a proporre ai non-morti un patto di non belligeranza, come non mi stupirebbe che gli zombie se ne infischiassero e continuassero a nutrire la loro panza putrefatta.

È una cosa stupida da fare, quindi ci sarà sicuramente qualcuno che proporrà di farla.

Mi rendo conto che ho divagato. In realtà ho solo un'intolleranza verso gli zainetti. Penso che Invicta andrebbe condannata per crimini contro l'umanità.

Quindi la colpa di tutto è dell'Invicta... allora vediamo cosa c'è nello "zainetto" di Saldapress... prossima domanda: i perchè e i percome dell'operazione editoriale più riuscita e di quella meno riuscita di Saldapress.

AGC: Dipende da che punto di vista.

Dal punto di vista economico, diciamo che, fortunatamente, non abbiamo ancora pubblicato un libro di cui, male che sia andata, non abbiamo recuperato i costi nudi.

Così, se guardo la tua domanda dal punto di vista dei costi/ricavi, l'operazione meno riuscita di saldaPress è stata quella di aver pubblicato "Bastard Samurai" cercando di sfruttare l'onda che immaginavamo ci sarebbe stata con Kill Bill di Tarantino (e che non c'è stata).

Ma, a parte questo, è stata sbagliata anche perché un titolo spot, come è "Bastard Samurai", per quanto tu lo voglia curare, non avrà mai delle grandi possibilità e rende poco omogeneo il catalogo (errore nostro. avevamo creduto che Image e gli autori avrebbero portato avanti la serie). Per come la vedo adesso, soprattutto nei primi anni, quando la casa editrice si deve strutturare, meglio puntare su un tema, su una collana e cercare di costruire su quella (come ad esempio stiamo facendo con gli zombie cercando non solo di pubblicare buoni libri sul tema dei non-morti ma anche di capitalizzare gli ottimi risultati di "The Walking Dead").

Però mi pare di capire che tu, con le tue domande, sei alla ricerca di risposte più dense. E allora mi va di risponderti che l'operazione più riuscita e meno riuscita, se spostiamo l'attenzione da saldaPress a gruppo saldatori (che le casse alla fine sono le stesse) è stata "La Dottrina" che, come gruppo saldatori, abbiamo co-prodotto con Magic Press.

Dico più riuscita perché l'idea editoriale (la co-produzione che coinvolgeva una casa editrice e una struttura di comunicazione) e di promozione messa insieme, oltre ad essere stata una delle prime di quel tipo e con quella portata (e forse pure l'unica), aveva dimostrato che operazioni per far conoscere i libri a fumetti erano possibili.

Però anche meno riuscita perché, a mio avviso, il secondo passo doveva essere quello di utilizzare questo tipo di operazioni, crearne di nuove e differenti, per fare uscire il fumetto dal solito numero di persone che già conosce e acquista. E qui l'operazione ha fallito, un po' perché senza una struttura economica e di business dietro, questo tipo di operazioni sono soltanto il bel gioco che ovviamente dura poco. E un po' perché, per mille problemi che non dipendono da gruppo saldatori e che quindi non ritengo giusto che sia io ad approfondire, il primo volume (di 4) è uscito nel 2002 e a oggi, nel 2009, deve ancora uscire l'ultimo (anche se dovrebbe uscire a breve, sempre 7 anni per quattro libri sono: cioè un tempo assurdo comunque lo si voglia giustificare). Il che significa avere sprecato qualsiasi attenzione ottenuta da parte del pubblico con la campagna di lancio e promozione e, in pratica, da parte nostra, avere sprecato tempo e denaro che forse avremmo potuto investire diversamente. Certo, come lettore, quando uscirà il 4° volume avrò tra le mani un'ottima storia a fumetti curata in ogni suo particolare ma, come imprenditore, non posso dire di aver fatto un buon affare.

Cosa cosa sta proponendo attualmente e cosa proporrà nel prossimo futuro lo scrigno magico delle proposte editoriali made in Saldapress?

AGC: La rete è intasata di interventi in cui gli editori dicono quello che faranno. Non mi sembra molto interessante risponderti elencando e commentando le uscite saldaPress 2009/2010.

Vuoi che te ne indichi una, cioè praticamente la prossima che però, con il fumetto non ha niente a che fare (tranne che rientra nella collana "Z" dedicata agli zombie)? "My Zombie Pinup" che però è un calendario ed è praticamente unico al mondo nel suo genere. Zombie e pinup: poteva una cosa del genere non attirare la nostra attenzione?

Proviamo a entriare maggiormente nella zona d'ombra che pochi chiedono agli editori di svelare. Quali sono le difficoltà che ha incontrato sinora e che incontra quotidianamente Saldapress nella sua attività editoriale?

AGC: La difficoltà più grande credo che sia quella che molti piccoli editori (tutti?) incontrano: il più delle volte il gioco non vale la candela.

Questo, per parlare di saldaPress, porta a una struttura sicuramente sotto dimensionata rispetto a come dovrebbe essere per funzionare al meglio in tutti i suoi aspetti (acquisto e gestione diritti, lavoro grafico e redazionale, vendita e promozione) ma che, visto che il gioco il più delle volte non vale la candela, non si può nemmeno portare alla giusta dimensione. Hai presente il paradosso del calabrone? Quello.

Insomma, finora per noi è stato un gioco di equilibri, di fare dei piccoli passi in avanti quando era possibile farli ma –e so che lo sai, visto che anche tu sei editore– per usare un francesismo, non è per un cazzo facile e, duole dirlo, non ha niente a che fare con la qualità dei libri che si producono.

Poi se vuoi ti dico un'altra cosa che già saprai benissimo: ogni mese vengono annunciate centinaia di novità, a detta di ciò che si legge sui cataloghi tutte imprescindibili. Il risultato è che le librerie non ci capiscono più un tubo e, già in tensione per la diminuzione dei fatturati degli ultimi anni, al 90% ordinano solo quello che già conoscono.

Il risultato è disastroso e, per come la vedo io, pericolosissimo: affidarsi in larga parte al titolo che già vende per restare a galla è avere una fede cieca nella divina provvidenza che, nel momento in cui quel titolo avrà esaurito il suo corso (e tutti i titoli prima o poi lo esauriscono), ne avrà già pronto un altro per sostenere le librerie di fumetto. Ci si può credere, ma non c'è niente che garantisca che sarà così.

D'altra parte le librerie, come tutte le Aziende, negli ultimi anni hanno avuto meno credito da spendere e quindi, di conseguenza, meno soldi da investire in titoli che non conoscevano (e questo non dimenticando che, per le dimensioni attuali dell'offerta, sono pochissime le librerie di fumetto in grado di accogliere e rendere visibile a scaffale tutto quello che esce).

Insomma: puoi pubblicare libri bellissimi ma, per la maggior parte, quei libri resteranno sconosciuti alle librerie (che quindi non li ordineranno) e, di conseguenza, ai loro clienti.

In questi anni, in varie occasioni (ma meno di come avrei dovuto, lo ammetto), ho provato a parlare direttamente con le librerie di fumetto ma, credimi, nella maggior parte dei casi quello che saltava all'occhio era che contavano poco le responsabilità dei singoli: è tutta la parte finale della rete di vendita che va ripensata, che non ha più senso di esistere con Panini e Planeta che spingono così tanti titoli e con la libreria di varia e la vendita on-line che si stanno costituendo come serie concorrenze.

Io, te e tante altre piccole realtà editoriali siamo economicamente appoggiate alla fumetteria e, oggi, la fumetteria, se resta così com'è, è semplicemente destinata a scomparire.

In realtà qualcuno sostiene che, economicamente, la fumetteria è già scomparsa ma, diciamo "artificialmente", è ancora tenuta su da chi, al momento, visto che le librerie di varia i suoi prodotti non riescono/vogliono gestirseli, senza fumetterie a sostenere le sue uscite collasserebbe

Comunque sia, le fumetterie non si possono appoggiare a me, a te o a tante altre piccole realtà editoriali perché, semplicemente, al momento non siamo in grado di fornire (e gestire) quello che a loro serve per andare avanti.

Se guardo nella mia personalissima sfera di cristallo fra qualche anno vedo le piccole realtà editoriali e le fumetterie accomunate dalla stessa sorte, entrambe di fronte alla necessità improrogabile di cambiare oppure cessare di esistere.

Cosa ne pensi del conto vendita? Come sostengono diverse librerie, tra cui soprattutto quelle aderenti all'Afui, è l'unica maniera che è rimasta ai piccoli editori per avere considerazione e visibilità nelle fumetterie, invogliandole così con alti sconti e la possibilità del reso a colmare il "gap" di appetibilità che separa i piccoli dai grandi editori?

AGC: Il conto vendita non risolve niente. Troppo piccole le cifre che muove e troppo poco organizzato e diffuso il sistema che lo gestisce (difetti di noi editori compresi). Noi in passato lo abbiamo utilizzato ma, alla fine, questo è servito a poco per creare una fidelizzazione tra noi e le librerie o per far capire alla librerie che un titolo ricevuto in conto vendita che hanno venduto bene ha senso continuare ad ordinarlo anche nelle successive uscite. Per un editore come noi ogni nuova uscita è come se azzerasse quella fiducia che il conto vendita dovrebbe creare, come se a ogni proposta dovessimo dimostrare al libraio che le cose che scegliamo le scegliamo accuratamente proprio perché abbiano un valore commerciale. Non si crea mai uno storico. Nella maggior parte questo al librario non interessa, non vede il conto vendita come uno strumento per ampliare la propria proposta. Quando chiediamo che cosa vorrebbero le librerie in conto vendita tra i nostri titoli la risposta è quasi sempre "The Walking Dead", ossia quello che vendono già senza problemi ai loro clienti. Rarissimo il caso in cui la risposta sia "visto che The Walking Dead lo vendo bene, fammi provare in conto vendita i titoli della collana Z", come se un'idea del genere fosse uno scarto troppo grande da fare, come se fosse difficile capire che nessuna casa editrice si regge su un solo titolo per quanto buono esso sia.

Il conto vendita non colma nessun gap di appetibilità perché, in fondo, è il prodotto dei piccoli editori che le librerie non considerano appetibile. Ne capiscono con difficoltà il valore così come fanno fatica a capire perché debbano esistere altre case editrici oltre alle 3 o 4 maggiori (e che quindi, nella loro logica, potrebbero pubblicare anche tutti i titoli delle piccole case editrici). Il fatto è che in parte hanno ragione: negli ultimi anni la proposta è esplosa senza che questo avesse alcun senso, senza che chi l'ha fatta esplodere si sia preoccupato anche di trovare i modi di ampliare la base di lettori. In questo le librerie di fumetto sono rimaste sempre le stesse, con gli stessi lettori e le stesse metrature: figurarsi che cosa gli interessa di ampliare la loro proposta ai propri clienti. Non riescono a capire che ampliare la proposta significa anche tentare di ampliare il numero di lettori/clienti. E infatti oggi i nuovi lettori arrivano proprio dalle librerie, luoghi dove i lettori vanno a cercare i libri e che, fino a ieri, non avevano nella loro proposta i libri a fumetti. Oggi, in molti casi, un lettore di libri adulto si sente a disagio ad entrare in una fumetteria perché la vede come un luogo sempre più infantilizzato nella propria proposta e molto spesso al confine con il negozio di giocattoli. È necessario che le librerie di fumetto (o fumetterie, basta capirsi) trovino una loro identità perché questo significherà che anche gli editori di fumetto saranno obbligati a trovarne una.

L'idea dell'AFUI di creare una rete di librerie credo che sia una buona idea, ancora tutta da concretizzare però. E si concretizzerà solo quando chi aderisce ci vedrà prima di tutto un vantaggio economico a farlo. Per adesso mi sembra che questo vantaggio non ci sia, anche se confesso di conoscere poco l'associazione e i meccanismi che la regolano.

Sei stato recentemente protagonista del cosidetto "Affaire Rivi", di cui abbiamo riportato le vicende in un nostro articolo. Riportare un "rumor" sul divorzio tra Rivi e la Panini ti è costato anche una mezza censura (o "ban" usando una definizione molto "correct" da web 2.0) su Comicus, il forum dedicato ai fumetti più frequentato della rete. La notizia è stata, all'epoca in cui l'hai riportata, cioè luglio 2009, liquidata come una tua bega personale e argomento non interessante ad un sito di informazioni sul fumetto. Il 30 settembre Rivi e la Panini si separano ufficialmente ed esce una sua intervista eslcusiva per LoSpazioBianco.it curata da Ettore Gabrielli, in cui Rivi stesso racconta la sua posizione sui retroscena del rumor che lo hanno visto protagonista. A seguire anche Comicus, il cui responsabile Gennaro Costanzo aveva liquidato la notizia su Rivi come "cose tecniche riguardanti le risorse umane di un Azienda e non un sito di fumetti", ha però dato la notizia. Rivi va in BD. Alla luce dell'"affaire Rivi" e di come è stata gestita la cosa da forumisti e addetti ai lavori, come vedi l'informazione a fumetti sulla rete?

AGC:L'informazione fumettistica, limitandoci a parlare di quella in rete, è in larga parte gestita da lettori che hanno piacere di scrivere pubblicamente di ciò che hanno letto e di gestire la discussione sui forum dedicati al fumetto. In questa ottica "da lettori" è abbastanza ovvio che a chi si occupa di informazione non interessi (e non capisca) come cambiano gli assetti del mercato che produce i suoi amati giornalini: a lui basta che continuino ad uscire ogni mese nuovi fumetti e che ogni tanto le case editrici comunichino qualche anteprima (e che magari gli spediscano un paio di copie omaggio, ma questo è secondario rispetto a "sentirsi del giro"). Il resto è in larga parte superfluo.

Tutto ciò c'è sempre stato e da sempre si chiama "mondo fanzinaro". Chiariamoci, non c'è niente di male nel mondo fanzinaro: tanto per dire, senza fanzine non sarebbe mai esistita una cosa come Mangazine. I fanzinari sono gente carica di entusiasmo e, per restare all'esempio di prima, se non fosse esistito Mangazine il mondo dell'editoria a fumetti in Italia oggi sarebbe molto diverso.

Se però aggiungi che di questi entusiasti una certa percentuale vorrebbe collaborare in una qualche misura con una casa editrice (e qualcuno già lo fa), le cose un po' si complicano e si innesta una strana situazione in cui sono in diversi a sentirsi in dovere di diventare più realisti del re.

Quello che tu chiami l'affaire Rivi già dal nome fa sorridere. Quando ne ho parlato io sul forum di ComicUs la cosa era già successa. Tutti gli addetti ai lavori lo sapevano che Rivi non era più il direttore editoriale di Panini Comics e ne parlavano tranquillamente tra di loro (e io infatti l'ho saputo così, mica scrutando la palla di cristallo). Per quello mi sembrava strano che nessuno ne parlasse all'interno del forum. Era un argomento che brillava per assenza e io ho solo fatto delle domande sul perché di questa assenza.

Ma il punto è proprio che non c'è nessun "affaire". Magari ci sarebbe ora se qualcuno provasse a scoprire come mai Rivi e la Panini si sono separati (che, diciamocelo, l'intervista rilasciata a Lo Spazio Bianco fa ridere quasi quanto il comportamento di chi, sapendo la verità, ha deciso di dire il contrario), quali sono i rapporti tra la casa editrice BD e Rivi (e, andando cioè anche più indietro nel tempo, quali erano quando Rivi era a capo di Pan Distribuzioni e nello stesso tempo proprietario di BD) e come tutto ciò si lega ai nuovi equilibri che si stanno creando nel mondo dell'editoria a fumetti. Ma, appunto, non vedo nessuno che abbia interesse a fare ciò. E quindi non esiste nessun "affaire".

Comunque, per i più sfegatati, la cronaca di quello che è successo la trovate scartabellando il mio blog: iosefossigaramond.blogspot.com

Il resto è molto più divertente seguirlo in diretta sfogliando Anteprima e Mega: imparare a capire da lì chi è distribuito in esclusiva da chi e come si spostano i titoli e gli autori (e quindi i diritti) da una casa editrice a un'altra è un esercizio che può insegnare molto di più dell'apprendistato in qualsiasi redazione.

Che futuro vedi per l'editoria italiana a fumetti e in particolare per Saldapress?

AGC. Come ho già detto nella precedente risposta, non ho la sfera di cristallo in cui scrutare il futuro, mi dispiace.

Nell'editoria a fumetti italiana mi pare si siano messe in moto nuove forze che probabilmente porteranno alla ridefinizione di nuovi equilibri. D'altra parte l'Italia resta sempre il paese in cui tutto cambia perché tutto resti uguale e non credo che, in questo, il mondo dell'editoria a fumetti si discosti molto dal resto.

Penso che servirebbero nuovi posti in cui vendere le storie a fumetti e servirebbe che quelli vecchi capissero che il mondo in cui sono vissuti finora, quello che aveva immaginato 20 e più anni fa Alessandro (al tempo ancora Distribuzioni), semplicemente non c'è più.

Per saldaPress il discorso non è molto diverso. Cosa faremo da grandi? Me lo domando spesso e, domandandomelo, io sono arrivato a 38 anni e saldaPress a 8 (ma l'eta editoriale è come quella dei cani: ci devi applicare un moltiplicatore per confrontarla con quella umana). Ecco, mi piacerebbe che nel futuro ci fosse qualche produzione in più con sopra il marchio della maschera da saldatore. Un qualcosa di semplice ma ben fatto, così, per non sentire di essere stato del tutto inutile.